NOSTALGIA

“A narrativa do filme é assim construída a cada enquadramento, sem uma conexão explícita entre uma e outra cena. Porém, cada enquadramento encerra, em si, a intuição artística que é o substrato fundamental do diretor, que a poesia está presente em cada imagem e na maneira com que a montagem toma forma, interligando os diversos quadros numa unidade.”

Disponível em: https://i.pinimg.com/originals/35/af/c5/35afc59f6b70104f762988eba0f30eff.jpg. Acesso em:13.Jan.2021

Nostalgia, o sentimento que permeia e acompanha, de maneira subjacente, o desenvolvimento e o desfecho do filme russo que se passa na Itália, cujo título tem o mesmo nome. Na primeira cena, Tarkovski já imprime, como um pintor num quadro, as cores que irão perpassar grande parte da obra: o preto, o branco e a cinza caracterizam o estado de espírito nostálgico que está sendo encenado; além de que, a névoa e a disposição meticulosa dos personagens se mostram como arranjo do artista diretor ao esculpir uma cena. Assim, se leem os letreiros “Nostalgia” e se tem a apresentação do filme.

            Nas cenas que se seguem, a chegada dos dois personagens Andrei e Eugenia de uma longa viagem, cujo destino acabara de ser alcançado, a Igreja de Santa Catarina. Nela, o trabalho do silêncio é majestoso, os passos de Eugenia ressoam pelo ambiente e mostram a sacralidade do lugar. As mulheres rezam ajoelhadas e uma procissão acontece ali mesmo. Um diálogo acontece entre o sacristão e a italiana Eugenia; eles falam sobre religiosidade e outras coisas relacionadas, como a postura da mulher e sua relação com a fé. As luzes das velas insistem em brilhar na tela, tão insistentemente quanto as preces das mulheres ajoelhadas. Andrei, porém, não entra na igreja, a paisagem o consome! Uma pena, caída de um daqueles muitos pássaros saídos da Santa, poeticamente conecta Andrei no quadro seguinte, ele espiritualmente sofrendo pela montanha de memórias trazidas da Rússia, incerto de significado da vida fora de sua pátria, contrastando com a luz intensa das velas que simbolizam a fé; a luz, a certeza de que há um significado espiritual da vida.

            A narrativa do filme é assim construída a cada enquadramento, sem uma conexão explícita entre uma e outra cena. Porém, cada enquadramento encerra em si, a intuição artística que é o substrato fundamental do diretor, que a poesia está presente em cada imagem e na maneira com que a montagem toma forma, interligando os diversos quadros numa unidade. Em seu livro Esculpir o tempo, Tarkovski afirma que se considera mais poeta do que cineasta[1]. Explicitamente, essas preocupações podem ser notadas na maneira como são articuladas as passagens da “realidade normal” para a “realidade nostálgica”, a exemplo da cena em que o poeta se desvanece na gruta de águas cristalinas e a memória latente toma forma. E de igual maneira, na opção feita por ter cenas longas, como na cena em que Andrei está no quarto e desmaia de nostalgia e a chuva entra pela janela e escorre pelo piso escuro do quarto; ou ainda, na maneira como a repetição figura de modo importante na construção da narrativa.

            A história de Andrei é uma repetição da história de vida que ele ora está pesquisando; o uso da vela se repete em diversas cenas do filme; as chuvas longas que se arrastam; os reflexos, ora do espelho, ora do espelho de água, se repetem. A repetição pode ser entendida como uma maneira de trazer ao espectador a sensação do personagem ao se repetir, se demorar.

Deru - Let The Silence Float
Disponível em: https://i.ytimg.com/vi/40lv-RfoQXw/maxresdefault.jpg. Acesso em: 13.Jan.2021

            Andrei viajou para a Itália com o intuito de fazer uma pesquisa sobre um músico russo que foi estudar música na Itália e só depois voltou para sua terra natal, onde se suicidou. Diga-se ainda, o herói principal do filme é um homem de duas realidades, uma que é expressa na vigência da vigília tensionada pelo passado, e a outra que, na total ausência da vigília, dá forma aos devaneios nostálgicos da imaginação, sempre referida à ausência do mundo russo. Na estética escolhida, não somente as cores indicam o estado mental encenado, mas também o trabalho sublime com que o tempo é explorado. Isto é, o tempo daquele que é acometido pela nostalgia, daquele que sofre, é diferente do tempo quantificável. Pois do contrário, seria possível responder a seguinte pergunta: como medir o tempo de uma memória? Não tendo resposta essa questão, a sugestão do diretor é fazer com que o tempo seja sentido por meio das imagens.

O músico era Pavel Sosnovsky, que voltou para a Rússia, tomado pelo mesmo sentimento que aflige tanto o poeta Andrei, a nostalgia. Essa repetição simbólica das duas histórias faz referência à maneira de ser russo, do apego quase umbilical com sua terra, seu clima, sua cultura… “A poesia é impossível de ser traduzida, a arte é assim”, diz Andrei para Eugenia, que lê poesias russas bem traduzidas para o italiano, segundo ela mesma. Intraduzível também parece ser a nostalgia que a ausência desses elementos imprime no espírito do poeta.

            Nas termas de Vignoni, Andrei conheceu o louco Domenico, dito louco. Porém para Andrei, ele não é louco, é alguém que está mais próximo da verdade. Mas, o que fala Domenico? Qual o simbolismo deste personagem na obra? – crítica à sociedade moderna e aos seus valores. Ele pensa que o mundo está caminhando para a destruição, que as pessoas devem estar unidas e fazendo coisas que acreditam verdadeiramente. O poeta se interessa pelo louco porque há nesses dois personagens uma similitude de alma. O “louco” sente a realidade de uma maneira diferente dos demais, o nostálgico também. O espelho que Andrei se olha, na cena em que ele está na rua desnorteado, reflete seu estado espiritual semelhante ao de um “louco”, nada mais natural que o reflexo mostre Domenico. Este último, porém, acredita que uma ação sua pode falar mais que seus três dias de discurso numa praça de Roma, o suicídio. O poeta Andrei não tem a força do “louco”, está sempre como uma garrafa pela metade, em sofrimento; sentimento este, aliás, que une esses personagens, não como duas imagens de sofredores diferentes, mas como dois quadros que juntos tornam-se uma só imagem, a da nostalgia que é expressa na existência deles; na mesma proporção que duas gotas de água sobrepostas se tornam uma só gota maior.

            A efemeridade da vida é revelada pelo sofrimento com que os personagens vivem: Domenico sofre por ter trancado sua família durante sete anos em casa, sofre pela saudade que a tragédia de seus entes queridos gerou, sofre pelo mundo estar caminhando para a destruição e por isso sua vida é baseada na lei da repetição; sempre vai às termas, sempre pede um cigarro quando não sabe o que dizer, ele não consegue reelaborar o evento traumático com sua família. Assim como afirma Paul Ricoeur, em O perdão pode curar?, a repetição é uma doença da memória[2]. Eugenia sofre por não encontrar um parceiro ideal. Andrei sofre por estar ausente da Rússia, essa é sua tragédia. A cada janela que ele abre, um oceano de lembranças o espera para devorá-lo.

            Tarkovski vai ao seio da problemática explorando a existência dos personagens como um todo; porque a vida é moldada pelo estado de espírito que é particular do vivente. É como se o diretor saísse de si mesmo para o enquadramento. E, não só pelo que está posto, mas fundamentalmente pelo que não é dito, entretanto é latente no jogo sucessório das cenas, o que o filósofo pernambucano, Evaldo Coutinho, chamou de subentendimento das imagens, em sua obra A imagem autônoma[3].

            Nas últimas cenas, Andrei, ritualisticamente, cumpre a promessa a Domenico de atravessar as águas quentes das Termas com a vela acesa, o que lhe toma todas as forças. Tal como na história de Sosnovsky, a nostalgia russa se sobrepõe de maneira absoluta à vigília da vida; ambos, o poeta e o músico não têm memória crítica, o passado deles é o lugar do sofrimento, eles não conseguem se perdoar por estarem fora de sua pátria. A casa russa dentro da catedral italiana, assim é a última imagem do filme; a relação espacial trabalhada é metafórica – Andrei vive na Itália com a Rússia dentro de si. O grande templo faz referência às grandes questões que o personagem está lidando.

Por: Alécio Andrade

Referências:

1 Tarkovski, Andrei. Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

2 Ricoeur, Paul. O perdão pode curar?. Porto: Edições Afrontamento, 2005.

3 Arendt, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007.

4 Merleau-Ponty, Maurice. O olho e o espírito. Editora Cosac Naif.

5 Coutinho, Evaldo. A imagem autônoma: ensaio de teoria do cinema. São Paulo: Editora Perspectiva, 1996.


[1] “Assim, Alexander Puchkin considerava que todo poeta, todo verdadeiro artista (e eu sempre me considerei mais poeta que cineasta) — independentemente de querê-lo ou não — é um profeta.” (TARKOVSKI, 1998, p. 265).

[2] “Proponho-me abordar este enigma com a ajuda de um texto notável, publicado por Freud em 1914, e intitulado “Repetição, lembrança, translaboração” (Durcharbeiten). Neste texto, Freud designa a compulsão de repetição como o obstáculo maior ao progresso da cura psicanalítica e, antes do mais, ao trabalho de interpretação, O ’ que ele diz nesta ocasião da repetição é notável: o paciente repete em vez de se lembrar (au
lieu de se souvenir
). Qualquer coisa, pois, tomou o lugar – em vez de… (au lieu de…) – da lembrança esperada.” (RICOEUR, 2005, p. 3).

[3] “… a dimensão do subentendimento, valor este que acrescentara ao aspecto artístico do cinema uma outra feição de cunho eminentemente intelectual, como seja, a potência de ilação que vem aoferecer determinada imagem, tendo em vista outra, não imprecisa, vaga, tal se vê no setor da poesia literária, mas inconfundível, cabal, nominada”. (COUTINHO, 1996, p. XIII-XIV).

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